1) camayeux, grisaille, где нужно смотреть за ослаблеписм и оттенками краски, в зависимости от того, находится ли предмет вдали или вблизи, с соответствующим соблюдением светотени, как это принято делать черным и белым мелом;

2) барельефом, что представляет подражание скульптурной работе, носящей то же название; в остальном материал и краска могут быть какие угодво.

В этих двух видах живописи не нужно делать ничего другого, как накладывать краски очень сухо (trocken).

С водой тоже работают несколькими способами, так как есть метод, который называется:

1) темперой, при котором на разного рода материале пишут клеевыми красками;

2) фреской, являющейся таким видом живописи, при котором на стену, покрытую особой, приготовленной для этой цели, штукатуркой, краски папосятся по сырой извести. Однако при этом надо работать не только очень быстро (пока живопись не высохла), но и работать с большой предусмотрительностью и тщательностью, старательпо накладывая каждую краску лишь па соответствующее ей место и объединяя их на границах соответствующей тушевкой;

3) a gouache, a guazzo, когда краски приготовляются с гумми и ими работают кистью, так же, как при обычной ЖИВОПИСИ И тушевке;

4) миниатюрой, к которой относятся совсем маленькие произведения, почему (для нее) краски должны стираться с особым прилежанием тончайшим и мельчайшим образом; они также приготовляются с гумми. При миниатюре работают одним пунктиром. К этой манере, как уже сказано, принадлежат лишь самые мелкие и изящные вещи.

Со стороны экономической важны различия между красками и их пригодность для декоративных росписей и исполнения монументальных произведений или стапковых картин; здесь надо смотреть прежде всего за качеством красок.

I. Относительно их «valeur» и силы надо заметить:

1) что белая краска изображает свет и дает блеск и выпуклость и т. д.

Подобные рассуждения в том же духе продолжаются еще на нескольких страницах; 2) говорится о том, что надо делать правильный выбор краски: а) для обнаженного тела и лиц, в) одежд, с) пейзажей; 3) что рядом надо сопоставлять такие краски, которые по своей природе склонны усиливать друг друга, как-то: а) красную и зеленую, в) желтую и синюю; 4) что эти свойства должны быть хорошо использованы для того, чтобы как можно лучше построить светотень; 5) что сильные краски должны несколько усилять более слабые и блеклые.

II. Надо считаться со сходством между красками и зпать:

1) чего требует их объединение; 2) их разумное использование в отношении: а) контрастности, в) гармонии, с) оттспепия,
d) положения, е) пригодности и т. д.

Несомненно, Тестелен был в своей области авторитетом, который не уступал своему коллеге дю Ф р е с н у а. Но в то время как Тестелен был сухим теоретиком, дю Фреснуа—натура поэтическая, и он облекает свою теорию в хорошо построенный латинский гекзаметр. Перевод этого в свое время знаменитого произведения на немецкий язык сделан С. Ф. Герике, преподавателем и членом основанной в 1695 году Королевской Академии художеств в Берлине. Книга носит назвавие: «Краткое понятие о теоретическом искусстве живописи с латинского текста дю Фреснуа», перевод на немецкий язык. Издана Иоганном Михайлом Рюднгерном, книготорговцем, Берлин, 1699.

Здесь мы опять видим те же доктрины, изложенные в стиле учебного стихотворения, которые для пашего времени имеют едва ли более, чем ретроспективный интерес. Замечательной кажется та серьезность, с которой здесь обсуждаются сами собою очевидные вещи; о технике и в этом произведении абсолютно вичего нет. В том же духе, но гораздо обстоятельнее написана «Большая книга живописца» Лересса. Предполагают, что Жерар фон Лересс (род. в Люттихе в 1640 г., ум. в 1711 г.), очень известный как художник, первоначально продиктовал этот учебник кружку художников и учеников, еженедельно собиравшихся у него в доме, в уже позднее доработал как книгу. Первое издание вышло в Амстердаме в 1707 году.