После того, как было указано влияние нидерландской техники на итальянскую и подробно рассмотрена проблема так называемого «изобретения масляной ЖИВОПИСИ» Ван-Эйками, следует проследить дальнейшие данные об этой технике постепенно включая в круг внимания новые моменты.

К расширению технического обихода можно отнести появление в живописном материале нового термина — гуашь. Более ранние авторы — Ченнини, Филарете — знают лишь фреску, масло и темперу; последняя состояла главным образом из яйца и иногда из животного клея.

У Паоло Пино неожиданно появляется новый термшв «виагго»: «на сухой стене пишут как гуашью (адиагго), так и масляными красками».
В другом месте Паоло Пино презрительно отзывается о гуаши, советуя «предоставить ее живущим за горами , которые потеряли истинный путь.

«Диалог» Паоло Пино не мог быть создан под влиянием известного труда Вазари, так как написан раньше его. Презрительное суждение Пино о «нидерландской технике» несколько удивляет, если вспомнить, с каким успехом были приняты в Италии первые нидерландские картины. Однако в Италии можно заметить течения, по-видимому направленные против «нового метода»; мы к этому еще вернемся. Прежде нужно выяснить, что во времена Піню (ТО есть в середине XVI в.) понимали под guazzo.

Если мы сначала возьмем самое слово и проследим его этимологическое значение, то в словаре мы найдем: guazza — сырой туман, роса; guazzare — взбалтывать, плескаться, трясти жидкость в сосуде; guazetto — соус, рагу; guazzo — лужа, мокрота и водяная краска; guazzatojo — водопой, место для купаппя лошадей; guazzobuglio — смесь, мешанина, всякая всячина; guazzoso — мокро, сыро, грязно. При обращении к нашему «а guazzo», относящемуся к живописи, это должно обозначать связующее вещество, которое при взбалтывании и смешении становится мутно-беловатой жидкостью. Вспомним приведенные в другом месте слова Пино о «aqua verde, aqua vergini, sugo di gigli», особенно же «aqua di vergini» — девичье молоко, обозначавшее эмульсию, и мы будем близки к истине.

Вполне логично причислить к этим «молочно-мутным жидкостям» и гуашь, так как это вытекает из этимологического смысла этого слова.

Термин «guazzo» сохраняется у писателей XVI века рядом с темперной живописью, с яйцом пли клеем, но затем быстро утрачивается как особая техника, сливаясь с общим понятием живописи «à secco». У Вазари различие едва заметно (гл. XXV. стр. 30), так как оп ставит рядом клей, «guazzo» и темперу. Столь же мало заметна разница у Ломаццо, который для темперы применяет и термин «à secco» и одновременно называет гуашь. Причина того, что «guazzo» (по-французски gouache) часто переводят, как «клеевая краска», видимо, кроется в неясном термине Вазари, употребленном им в названии главы: изображения для триумфальных арок и декораций для празднеств делаются клеем; это назыают «à guazzo» и «à temper a». Кроме того, переводят «à guazzo» как «кроющие краски», что не выражает их технической сущности. Под «кроющими» понимают краски, имеющие некоторую корпусность в противоположность лессировочным, которые не имеют или имеют очень малую корпусность, то есть прозрачны.

Если обозначения «клеевая краска, кроющая краска, водяная краска» не достаточно ясны, то путаница становится еще большей из-за одинакового вида всех картин, написанных со связующим веществом, смешанным с водой, будь то клей, яичная темпера или так называемая масляная эмульсионная темпера. Покрытые лаком такие картины мало отличимы от масляных даже для опытного знатока, и эти различия теперь столь же мало уловимы, как и раньше.

Очень поучительны в этом отношении следующие указания Микпеля автора начала XVI века, известного под именем анонима Морелли который указывает, в какой технике исполнены описываемые им картины.