«Десятилетие опыты мне показали, что, по-видимому, смола защищает масло от действия воздуха, замедляя окисленние и разрушение масла; в оптическом отношении, сообщая чистоту тонам и сохраняя их, смолы, несомненно, полезны. Смолы, примешанные к маслу краски, не производят на нее химического действия и тем уменьшают изменение ее тона; весьма вероятно, что и соединенное действие света и воздуха так же ослабляется присутствием прозрачной смолы, как стекло защищает краску от таких действий».

Однако в противоположность западноевропейским ученым Петрушевский учитывает и недостаток лака — его меньшую эластичность.

Некоторые сомнения вызывает и 5-й пункт Эйбнера, так как музейная практика показывает, что многие смоляные лаки желтеют не меньше, чем масла, а некоторые из них чувствительны к атмосферной влаге.

Скептики считали масляную живопись наименее прочной, предпочитая ей даже пастель. Наибольший интерес вызывает темпера, но не старая, на естественной эмульсии — желтке, а новая, искусственная, более сложного состава. Чаще всего это эмульсии масла и лака с тем же яйцом, казеиновым (реже животным) клеем во всевозможных комбинациях с добавлением различных других веществ. Успеху темперы способствовали декоративные тенденции живописи, стремление к матовости уменьшившаяся роль лессировок. Это понижало значение оптических преимуществ масляных красок. С тем, что темпера менее эластична и поэтому не допускает слишком пастозного письма рельефными мазками, недостаточно считались. Среди художников, применявших темперу, можно назвать в Германии Бёклииа, а в России Серова, Головина и многих представителей группировок: «Мир искусства», «Голубая роза», «Бубновый валет». Среди теоретиков можно назвать Д. Киплика.

Скептическую точку зрения па масляную живопись разделяет и Бергер. По его мнению, различная сохранность фаюмских портретов объясняется тем, что хорошо сохранившиеся портреты исполнены энкаустикой, а изменившиеся, сильно потемневшие — масляными красками. Произведения братьев Ван-Эйков, Рогира ван дер Вейдена н художников их школы хорошо сохранились, следовательно, по мнению Бергера, они не могли быть выполнены масляными красками в современном смысле. Согласно этому, Бергер выдвигает гипотезу об изобретении Яном Ван-Эйком искусственной эмульсионной темперы на яйце п растительном масле.

Решающим в определении техники живописи являются не красочные пигменты, а связующие: масло, клей, воск и т. д. Напротив, некоторые пигменты применяются в разных техниках живописи со времен Древнего Египта и до наших дней (например, охры). Идеального связующего, обладающего всеми опти- ческими преимуществами, обеспечивающего неограниченную долговечность живописи и удобного в paботе пока не изобретено. Преобладание в ту или иную эпоху определенной техники живописи, видимо, в значительной степени обусловливается тем, какому из указанных требований придавали большее значение.

Исключительное мастерство античных художников позволяло им преодолевать технические трудности энкаустики и фрески ради достигаемых ими эффектов и долговечности. Античные писатели особенно подчеркивали реализм многих произведений энкаустической иная фреска с темперной ретушью, темпера и миниатюра па гумми и яичном белке. И только пышные мозаики соборов п церквей с преобладанием смальт п позолоты сложнее мраморных мозаик античности.

В эпоху Возрождения появилась новая техника, обладающая большими оптическими возможностями. Авторы привели, если не «к изобретению», то к «усовершенствованию» масляной живописи, ставшей из неудобной и малоупотребительной наиболее совершенной (оптически, по не технологически) и господствующей.