Именно сердца он не находил в искусстве Западной Европы. «Разве Патти — сердце? — писал Крамской.— Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок».
Таким образом, характер современного западноевропейского искусства Крамской связывал с его буржуазной природой. При этом он понимал эту связь не вульгарно, не как сознательное стремление художников к выражению вкусов буржуазии. Он говорил, например, имея в виду знаменитого тогда испанского художника Фортуни: «Масса буржуазии могла ни разу не слышать имени его, а он... быть их выразителем».
Что имел в виду Крамской, утверждая связь с буржуазией искусства парижского Салона, можно понять из следующих его слов: «Никому нет дела до целей и задач искусства... да и где они, эти цели и задачи? Не верят им больше. Так лучше! Господствующие взгляды и тенденции, т. е. отсутствие их (курсив мой.— Т. #.), возведены в принцип...»
За неимением общих идеалов искусство замыкалось в кругу своих профессиональных задач. Все его усилия сосредоточивались на достижении виртуозности исполнения. Постепенно роль искусства сводилась к тому, чтобы служить забавой, игрушкой, удовлетворяющей вкусы своего буржуазного потребителя. В жизни западноевропейского искусства наступило то время, когда, выражаясь словами Крамского, «все стали люди просвещенные, даже и свиньи по натуре, и в качестве просвещенных полагающие, что мнение их необыкновенно глубоко мудро и принять его все обязаны, уступить нельзя, так как и я знаю все то, что другие». Власть над искусством приобретали мещанские вкусы— «голос золотой середины», как это определял Крамской. Вот так получилось, что талантливейший художник Фортуни оказывался, не предполагая того, выразителем вкусов буржуазии, которая могла и не слыхать его имени.
Таково было, за немногими исключениями, искусство, демонстрирующееся на выставках парижского Салона. Крамской справедливо отмечал в этом искусстве, выродившемся в красивость академизма, «нахальность» рельефа и колорита.
С сокрушением наблюдал он восторги перед дешевыми эффектами этого искусства, существующего в непосредственной близости с великими памятниками прошлых эпох.
С неменьшим сокрушением писал он о Салоне как арене конкурентной борьбы между художниками, о превращении сенсации в единственный стимул художественного новаторства.
Но вот возникло в самом западноевропейском искусстве течение, противопоставившее себя Салону.
Явился на свет импрессионизм, или, как называл его Крамской, «импрессионализм».
Было бы неверно сказать, что Крамской с места в карьер занял по отношению к новому течению отрицательную позицию. Поначалу он увидел в нем нечто живое, противостоящее салонно-академической рутине.
Требованием импрессионистов были отражение современной действительности и реформа эстетических представлений на основе этой действительности.
Требование Крамского может быть выражено теми же словами. Это может сбить с толку и заставить подумать, что между Крамским и импрессионистами, по крайней мере в теоретической постановке вопроса, не существует разницы.
Между тем Крамской и импрессионисты выражади диаметрально противоположные тенденции в искусстве XIX века. Разница между ними начинается с того, что понимал Крамской и что понимали импрессионисты под современной действительностью.
Для импрессионистов это была современная действительность буржуазного Запада, эпохи относительной стабилизации общественного развития.
Для Крамского современная действительность была русской действительностью эпохи демократического подъема.
Буржуазная цивилизация, которую, называя ее «варварством», отрицал Крамской, стала для импрессионистов основой новых «современных» эстетических норм.
Перед импрессионистами вставала, таким образом, очень трудная задача превращения пошлой буржуазной действительности в источник эстетического наслаждения. Эта задача была решена ими с талантом.