Примером «местной транскрипции» эллинистических традиций может служить выполненная из неперина (местная порода мягкого вулканического камня) статуя поющего Орфея (2-я половина 2 в. до н. э., Рим, Капитолийские музеи). Характерным для нарождающегося собственно римского рельефа сочетанием повышенной патетической динамики и достоверной реальности отдельных мотивов отличается рельеф с батальной сценой из Изернии (3—2 вв. до н. э., Изериия, музей).

Начало культовой монументально-декоративной скульптуры, опирающейся преимущественно на эллинистические южно-италийские традиции.
отмечают большие сидящие фигуры Деметры к Коры-Персефоны из святилища в Аричче близ Рима (середина 2 в. до н. э., Рим, Национальный римский музей). Среди работ, найденных в Лричче, особое место по своему высокому художественному уровню занимает Деметра — хотя и исполненная в традициях «классмцизирующего аттицизма», но отличающаяся сдержанной живостью выражения лица.

Характерной чертой этих работ времени начала подъема пластических искусств в Риме является то, что мастера еще не обращаются к мрамору, а придерживаются традиционного материала — терракоты.

В конце 2 и в течение 1-й половины 1 в. до н. э. получает свой первый расцвет римский монументальный рельеф.

Наиболее ярко и поучительно проявление двух основных художественных тенденций—эллинизирующей, подчеркнуто парадно-декоративной и традиции повествовательного рельефа — было осуществлено в так называемом алтаре Домиция Агенобарба. Сооружение, украшенное рельефами, судя по его пропорциям (5,65 м длины и 1,75 м ширины), скорей всего, было не алтарем, а постаментом для группы больных монументальных статуй — один из первых примеров стремления Рима к большим, достойным центра державы репрезентативным сооружениям.

Как только что упоминалось, обе тенденции мирно соседствовали в этом памятнике. На одной из длинных сторон был изображен мифологический сюжет— «Триумф Амфитриты» (Мюнхен, Государственные античные собрания), отличающийся декоративно-приподнятой динамикой и стремлением к живописной целостности впечатления, то есть исполненный вполне в эллинистическом духе.

Другая же сцена (Париж, Лувр), видимо, изображающая проведение ил. 92 6 цепза, определяющего имущественное положение граждан и их соответствующее место в армейской организации, требовала обстоятельного изложения основных примет важного и вместе с тем вполне конкретного события. Здесь и детальное изображение (в левой части рельефа) самого процесса цензового опроса, и господствующее в центре изображение алтаря с воином, превосходящим всех ростом,— видимо, Марсом, чье присутствие в данном случае естественно, и завершающая всю композицию и всю «акцию» традиционная сцена жертвоприношения борова, барана и быка. Сочетание строгой, суховатой уравновешенности композиции с заботой о реалистической достоверности рассказа носит специфически римский характер. Кстати, сюжет рельефа порождает споры, связанные с датировкой. Ряд стилистических черт побуждает относить «алтарь» к рубежу 2 — 1 вв. до н. э. Сама же сцена ценза (он проводился раз в пять лет) могла иметь место не позже 104 года (после военной реформы Мария эти цензы пе проводились) .

Традиции информативно-повествовательного рельефа продолжали развиваться на протяжении всего 1 в. до н. э., иногда сохраняя, особенно в провинции, весьма примитивные архаические черты. Таково, например, изображение похоронной процессии из Сан Витторино (1-я половина 1 в. до н. э., Аквила, Абруццский национальный музей). Лишь постепенно из переплавки эллинистических и местных италийских традиций возникает замечательный скульптурный рельеф 1 2 вв. н. э.

Особой и яркой главой в скульптуре 1 в. до н. э. явился портрет — великолепная интродукция к эпохе расцвета римского портрета.

Римский портрет поздней республики опирается па традиции италийского портрета 3—2 вв. до н. э. и выступает как зрелое художественное явление, обладающее своими художественными принципами, своей системой приемов и своеобразным этическим пафосом в понимании человеческой личности.